KÜNSTLERBÜCHER

Rachefeldzug in aller Kühle

 

Künstlerbuch zu einem Text von Bert Papenfuß, „Rachefeldzug in aller Kühle“, 34×51 cm, 20 Seiten, Unikat, 2005

 

Dreizehn Briefe Mijnheers

Künstlerbuch zu einem Satz von Adolf Muschg mit 3 Originalgrafiken, 25×29 cm, 16 Seiten, 2011, Besitz Universität Basel

 

Political Word

 

Künstlerbuch zu einem Text von Bob Dylan, „Political Word“, 34×51 cm, 20 Seiten, Unikat, 2007

 

Taschenbuchpostille

Künstlerbuch zu einem Text von Bertolt Brecht, „Taschenbuchpostille“, 34×51 cm, 38 Seiten, Unikat, 2006, Besitz: Akademie der Künste, Berlin

 

Bahnhofstraße

Künstlerbuch zu einem Text von James Joyce, „Bahnhofstraße“, 34×51, 18 Seiten, Unikat, 2007, Besitz: National Library Dublin

 

Heiner Müller

Künstlerbuch zu Texten von Heiner Müller, 34×51, 42 Seiten, Unikat, 2006

 

Mon Stylo

Künstlerbuch zu einem Gedicht von Michel Houellebecq, 34×51 cm, „Mon stylo“, 42 Seiten, Unikat, 2007

 

Dubliners

Künstlerbuch zu James Joyes, „Dubliners“, Ein gezeichnetes Monument in 18 Bänden, 2004-2007, Besitz: National Library, Dublin

„Dubliners“ von James Joyce 

Ein gezeichnetes Monument in 15 Bänden von Christoph Meyer 

Über James Joyce bildkünstlerisch zu arbeiten liegt nahe und zugleich fern. Es ist seine in Europa einmalige Sprachform, die sich dem nichtsprachlichen Bild so weit wie irgend möglich zu nähern sucht, die den Künstler geradezu provoziert, gezeichnete oder gemalte Bilder diesen Texten zu widmen. Andererseits ist die Gefahr groß, sich dieser Verlockung allzu leichtfertig hinzugeben. Illustrationen im herkömmlichen Sinne vertragen diese Texte so wenig, wie sie ihnen genügen können. Joyce Texte sind Projekte, unabgeschlossene Sprachversuche, auch wenn sie, wie bei den „Dubliners“, als geschlossene Texte auftreten. „Dubliners“ zeichnen die Atmosphäre einer paralysierten Gesellschaft im irischen Dublin um die Jahrhundertwende. Die scharfe Analyse will schon mehr sein als antibürgerliche Kritik, wie sein früher Held Odysseus will Joyce schon hier an der Veränderung dieses geistigen Stillstands wirken. In 15 Erzählungen werden in dem Novellenband die unterschiedlichsten Existenzformen geschildert, die sich angekränkelt in furchtbarster Weise durch die Paralyse hindurch am Leben halten. „Jeden Abend, wenn ich zu dem Fenster hinaufsah, sagte ich leise das Wort Paralyse vor mich hin. Es hatte immer seltsam in meinen Ohren geklungen…“ heißt es gleich in der ersten Erzählung „Die Schwestern“. Wie eine böse Musik, wie ein von außen hineingetönter Klang hängt sie den Menschen an, verfolgt sie, ganz gleich, wo sie sich aufhalten und was sie tun. 
Durch seine besondere Sprache hat Joyce das geistige Klima nicht nur Irlands zu verändern versucht, sondern den europäischen Avantgarden ein besonderes Sprachvermögen hinterlassen. Ein großer deutscher Künstler verlängerte „im Auftrag von James Joyce“, wie er selbst sagte, den „Ulysses“ um sieben Kapitel. Joseph Beuys, von dem hier die Rede ist, hat das Zeichnerische, die Lineaturen des Textes erkannt und in Zeichnungen fortgeführt. Es sind dynamische psychografische Zeichnungen, keine figurativen, erkennbaren Gestalten. Beuys gab der Energie der Texte eine psychophysikalische Figur. 
Christoph Meyer hat sich vorgenommen, alle 15 Erzählungen der „Dubliners“ in Einzelbänden durchzuzeichnen. Die Entscheidung, die Erzählungen zu schreiben, nicht als typographische Gestalt einzudrucken, scheint insofern nützlich, als sie sich in der Handschrift den Text vergewissernd aneignet. Als freie, über die Seiten geführte Abschrift wird sie von den zeichnerischen Momenten, Linien, Kreise, Ornamente, Figuren ununterscheidbar. Der Text hat sich gleichsam völlig aufgelöst in der durchornamentierten Gestaltung der Buchseiten. Obwohl der Text lesbar bleibt, ist er zur Zeichnung geworden. In Buchform gebunden, allerdings in einem unüblichen Sonderformat, werden die 15 Bände zu einer elitären, unikaten Produktion. Zielt die allgemein geläufige Buchveröffentlichung auf hohe Auflagen, um möglichst viele Leser zu erreichen, ist das Künstlerbuch letztendlich nur einem Besitzer verfügbar, der gestaltete Text ist zurückgeführt auf eine Form, die nur dem ursprünglichen Manuskript vergleichbar ist. „Dubliners“ ist in der ersten Auflage 1912 auf eine mysteriöse Weise in Dublin vernichtet worden, so als hätten Kräfte gewirkt, die mit allen Mitteln eine Veröffentlichung verhindern wollten. Christoph Meyers Schreib- und Zeichenbücher könnte man als künstlerischen Eintritt in das Mysterium der Erstvernichtung begreifen, eine Auferstehung der zwar gedruckten, aber dem Publikum nicht zugänglichen Texte. Diese erste Auflage ist so etwas wie eine noch vor dem Unikat liegende Publikation, von der nicht einmal der einzelne Band bleibt, sondern nur das Wissen, dass es eine solche Ausgabe gegeben haben muss. Die Auflösung der Erzählungen in 15 Bücher, eines fortlaufenden Textes also, der in einem Buch zusammengefasst gedacht war, verlangsamt die Annäherung an den Text. Das Lesen im Sinne eines schnellen Fortlesens der Buchstaben ist künstlich aufgehalten. Obwohl die vereinzelten Texte im Sinne dieser Technik eigentlich schneller lesbar wären, verlangsamen sie sich durch Ablenkung. Der Betrachter bleibt nicht allein im Text, wie das schmucklose, rein typographische Buch es beabsichtigt, sondern er schweift umher, sieht sich die zeichnerischen Zutaten an. Der Text bleibt nicht mehr ein Joyce Text im eigentlichen Sinne, sondern ist erweitert, nicht durch Illustrationen, was in jedem Falle zu wenig wäre, sondern durch ornamentales Fortschreiben. Die handgeschriebenen Texte sind nur ein Gerüst für die bildnerische Umrandung, die den Inhalt interpretiert und in einen nichtlesbaren Zeichentext hinüberführt. Die künstlerische Absicht ist es nicht, eine Privatausgabe der „Dubliners“ besonders kostbar herauszugeben, sondern vielmehr ein Monument für James Joyce zu schaffen. Insofern sind die Bücher mehr Objekte, dreidimensionale, bezeichnete Buchobjekte, die ihr Ziel nicht primär im Lesen haben, sondern in der Huldigung an einen großen Schriftsteller. 
Die Projekte von James Joyce gipfeln im berühmten „Ulysses“ und endgültig in „Finnegans Wake“. Das Spätwerk „Finnegans Wake“ entzieht sich jeder Form von Hinwendung, nicht einmal eine Übersetzung ist möglich, Illustrationen hätten hier ein absurdes Feld zu bestellen. Hier ist der Text selbst hermetisches Monument, ausgeschrieben von einer nicht mehr verständlichen Persönlichkeit, einer, wie Beuys einmal sagte, secret Person. 

Eugen Blume, Juli 2006 

James Joyce’s Dubliners: 

A Fifteen-Volume Monument in Drawing by Christoph Meyer 

To work on James Joyce in a visual artistic fashion is something that seems to present itself, while at the same time being quite remote. It is his form of language, unique in Europe, that seeks as to approach to non-linguistic image as closely as possible, that downright provokes the artist to devote drawn or painted works to these texts. At the same time, there is a great danger of succumbing all-too-easily to this temptation. These texts do not tolerate illustration in the standard sense, just as no illustration could truly do them justice. Joyce’s texts are projects, incomplete experimentations in language, even if, as in the case of Dubliners, they appear as closed texts. Dubliners portrays the atmosphere of a paralyzed society in Dublin around the turn of the century. The biting analysis seeks to be more than anti-bourgeois critique; like his early hero Ulysses, Joyce seeks here already to change this intellectual stagnancy. In fifteen stories, in the volume of short stories the most various forms of existence are depicted, which, though sickly, hold onto life in the most horrible way through the paralysis. „Every night as I gazed up at the window I said softly to myself the word paralysis. It had always sounded strangely in my ears,“ we read in the very first story, „The Sisters.“ Like an evil piece of music, like a sound emanating from elsewhere, it hangs onto figures, pursuing them, regardless of where they might be or what they might be doing. 
In his special language, Joyce not only sought to change the intellectual climate of Ireland, but also left the European avant-gardes a special linguistic heritage. „Commissioned by James Joyce,“ as he himself put it, a great German artist extended Ulysses by seven chapters. Joseph Beuys—the artist here in question—recognized the drawing element, the lineaments of the text, and continued them in a series of drawings. They are dynamic psychographic drawings, not figurative, recognizable figures. Beuys gave the energy of the texts a psychophysical figure. 
Christoph Meyer resolved to draw all fifteen stories from Dubliners. The decision to write out the stories, not to print them typographically, seems useful insofar as it appropriates the text, surely appropriating it by writing it by hand. As a free writing flowing over the pages, it cannot be distinguished from the elements in the drawings themselves: lines, circles, ornaments, figures. The text, as it were, has dissolved completely in the through-ornamented design of the book’s pages. Although the text remains legible, it has become drawing. Bound in book form—but in a non-standard format—the fifteen volumes become an elite, unique production. If book publication in general tends to aim for high print runs to reach as many readers as possible, the artist book is ultimately only accessible to a single user; the artfully treated text has returned to a form comparable to the original manuscript. The first 1912 edition of Dubliners was mysteriously destroyed in Dublin, as if by powers that sought to block publication by all means. Christoph Meyer’s books of drawing and writing could be conceived as artistic access to the mystery of this first destruction, a resurrection of the work as it was printed, yet still not available to the public. This first edition is something like a publication before the unique object, of which not even the single volume remains, but only the knowledge that there must have been such an edition. The dissolution of the stories, that is, a continuous text that was to be comprised in one book, into fifteen books, slows our approach to the text. Reading, in the sense of quickly reading the letters one after the other, is artificially slowed. Although the singularized texts in the sense of this technique really could be read more quickly, they slow through distraction. The beholder does not remain in the text alone, as the unadorned, purely typographical book intends, but roams about, looks at the drawn components. The text is thus no longer a Joyce text in the genuine sense, but is expanded, not by way of illustration—which would not suffice in any case—but in an ornamental scriptural continuation of the text. The handwriting texts are just scaffolding for the visual frame that interprets the content and translates it to a non-legible drawn sign-text. The artistic intention is not to publish an especially precious private edition of Dubliners, but rather to create a monument to James Joyce. To that extent, these books are rather more like objects, three-dimensional, drawn book objects intended not so much to read, but to honor a great writer. 
James Joyce’s projects culminate in the famous Ulysses and finally in Finnegans Wake. The late work Finnegans Wake withdraws from any form of address; not even a translation is possible, illustrations would have to till an absurd field. Here, the text itself is a hermetic monument, written by a no longer comprehensible person—a secret person, as Beuys once put it. 

Eugen Blume, July 2006 
Translated by Brian Currid

 

 Christoph Meyer, edition mote

Um 1900, im Banne des Jugendstils, sollte das Wort „Buchkunst“ die Reform des Buchgewerbes beschwören, mit Nachdruck die künstlerische Gestaltung des Buches als Gesamtkunstwerk fordern. Nicht nur der äußere Einband des Buches, sondern auch der Vorsatz, das Papier, die Schrifttype, der Schriftsatz und die Druckfarbe, die Überschriften und Seitenzahlen, selbstverständlich auch die bildlichen Elemente – Initiale, Vignette, Randleiste und Illustration – sollten in einem ornamentalen Einklang der Linien stehen.

Die Bücher der edition mote, in kleiner Auflage, mit Buchdruck in Holz oder Blei auf der Handpresse, stehen in dieser Tradition graphischer Buchkunst. Das erste Buch der bislang zehn Nummern umfassenden Edition ist dem Gedicht Der Paß von Bertolt Brecht gewidmet. In jedem Exemplar der Auflage zeichnete Christoph Meyer fünf ganzseitige, im Detail variierte Illustrationen, die den gedruckten Textzeilen gegenüberstehen. Der farbige Umschlag aus Büttenpapier, die Seiten aus Werkdruckpapier mit hohem Volumen, die einfache Fadenheftung, die schlichte Schrifttype, der Hochdruck in Rot und vor allem die so expressiven wie starren Figuren, linear gezeichnet über den in roter Tusche verlaufenen Flächen, zeigen eine außerordentliche Sorgfalt der Gestaltung. In der Wiederholung entwickeln sich Variationen von wandernden Randmotiven, etwa das „Auge“, so dass jedes Exemplar unverwechselbar gezeichnet ist – anders als der Pass, der den Menschen durch eine Reihe von normierten Aspekten identifiziert.

Nach über hundert Jahren hat sich die Vorstellung stilisierter „Buchkunst“ in das moderne Konzept „Künstlerbuch“ verwandelt, das Buch als eine künstlerische Arbeit, ohne dass bibliophile Vorlieben noch von Bedeutung wären: „Weder ein Kunstbuch noch ein Buch über Kunst ist das Künstlerbuch an sich ein Kunstwerk, spezifisch geplant für die Buchform und oft von der Künstlerin oder dem Künstler selbst publiziert“, erklärt in den 70er Jahren die amerikanische Aktivistin, Kritikerin und Kuratorin Lucy Lippard. Für sie war „das Künstlerbuch ein fragiles Vehikel für die gewichtige Ladung von Hoffnungen und Idealen. Es wird von vielen als der einfachste Ausweg aus der Kunstwelt und in das Herz eines größeren Publikums betrachtet.“

 
Die Bücher der edition mote sind auch als Künstlerbücher zu verstehen, das Buch ist das Medium, in dem die künstlerische Arbeit realisiert ist. Im seriellen Arbeitsprozess der Buchreihe entfaltet und entwickelt sich das Konzept. Mit der fünften Nummer der Edition veränderte sich die Reihe, es beginnt die Edition B.-L.4 als neue Serie der edition mote. Bereits Umschlag und Vorsatz mit dem leicht körnigen Büttenpapier in verschiedenen, mit der Walze flächig aufgetragenen, verlaufenen gelben und roten Farben sowie die japanische Bindung setzen einen neuen Akzent. Dem über drei Seiten verteilten Druck eines einzelnen Satzes aus Adolf Muschgs Dreizehn Briefe Mijnheers stehen drei farbige Lithographien gegenüber, Bilder wie Naturselbstdrucke, abstrakte Figurationen und Formen, die wie ein Kommentar zum Text stehen: „Ich will wissen, was an einem Bild bleibt, wenn der Mensch daraus verschwunden, wenn es von jedem Menschenbild verlassen ist.“ Die neunte Nummer der edition mote ist dem kurzen Gedicht Schreib dich nicht von Paul Celan gewidmet. Den wenigen Textzeilen stehen auf drei Seiten in großem Schriftsatz drei Farbradierungen gegenüber, die in ihrem außerordentlich tonigen, zugleich jede Spur der Linie aufzeichnenden Druck wie in das Papier tätowiert, in die Haut des Buches eingeritzt erscheinen. Der figürliche Umriss eines Oberkörpers mit Kappe ist von haarfeinen rötlichen Linien in unterschiedlicher Stärke wie von einem Gespinst aus Fäden bedeckt, eine quadratische Fläche ist von diagonalen und horizontalen blauen Linien durchzogen, eine schemenhafte Gruppe von Figuren ist wieder aus rötlichen Linien geformt – die verschiedenen Strichstärken und Grate der graphischen Linien und ihrer tonigen Verschattungen, mit der Radiernadel in die Druckplatte eingeritzt, korrespondieren dem schmerzhaften Sinn der Wörter, die das Vertrauen in die „Tränenspur“ des Lebens beschwören.
 
Die edition mote erfordert ein eindringliches Sehen. Das biblische Gleichnis vom Splitter in dem Auge des Bruders und dem Balken in dem eigenen Auge – “the mote that is in thy brother’s eye …“ – verschiebt sich in den imaginären Splitter, der das Sehen irritiert, verlangsamt und anhält in der Betrachtung von Bild und Schrift.